武王伐纣时期盛行的———巴蜀舞

　　“巴渝舞”的由来至少经历了三个阶段的演进。第一个阶段是周武王伐纣之前的初始时期。古巴族人在常璩的《华阳国志》中被描述为“勇猛、剽悍、善战，能歌善舞”。这是古巴族人同自然抗争，同周边部落斗争的结果。由于殷纣王武丁曾四次征伐古巴国，其中他几次御驾亲征，巴师主力大受其损，造成国也不国了，但他们“负固不服”。后周武王伐纣，正迎合巴人复仇的心愿，并自然地加入了武王伐纣的战斗。巴人在战斗中将在生活中积累的歌舞编排成整齐有序的军歌军舞，以其庞大的气势慑服了敌人。故《华阳国志.巴志》云：“周武王伐纣，实得巴蜀之师……巴师勇锐、歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称武王伐纣，前歌后舞也”。

　　第二个阶段是“巴渝舞”的孕育时期。周武王利用前歌后舞的迷惑范围广，现四川、陕西、重庆、湖北大部份区域都在其中。“前歌后舞”也在此幅域广为传习，经世利用，用以抵御周边的方国、部族的侵袭。所以范晔在《后汉书.西南夷列传》中记载：“阆中有渝水，其中多居水左右，天性劲猛，初为汉前锋，数陷阵……”。

　　第三个阶段是，进入宫廷的成形时期。汉高祖刘邦步武王先例，平定三奏，灭楚。他深知前歌后舞在他领兵打仗的生涯中带来的巨大收获。后来做了皇帝，干脆将其加工改编，从巴族、渝人中共挑选36人为鼓员，组成乐队而令其习之，成为宫廷之乐，因此而称为“巴渝舞”。

　　《晋书.乐志》曰：“巴渝舞曲……总四篇，高祖乐其猛锐，数观其舞，使乐人为之”。后来此舞又几易其名。杜佑在《通典.乐七》中曰：“魏文帝黄初二年，改巴渝舞曰昭舞；晋又改昭舞为宣武舞……宋武帝又改正德舞为前舞，大豫舞为后舞……但大都只改其名或辞，不变其舞，舞相传习，至今不改。”

　　可见，巴渝舞由古巴人创作，后广泛传习于巴子国幅域，后被汉高祖引入宫廷。由于古巴人特有的方言和表演形式，大多难知其歌词原意，也不通晓其句逗，曲谱和舞式到宋代以后逐渐失传。但它在人类历史上乃至今天的舞台艺术中永远闪烁着无比的光芒。

　　巴渝舞的内容和形态

　　巴渝文化是重庆民族民间舞蹈音乐生存发展的基础。 大量的考古和文献证实并描述了巴人由“龙蛇巴人”、“鱼鳖巴人”和“白虎巴人”组成。他们以伏羲、女娲、廪君为祖先，以龙蛇和白虎为图腾，以水鱼（并衍生出竹、蚕）为文化，他们是有着尚武、喜水、笃信鬼神和善歌舞习俗的一个古老民族。史籍中，常见巴人“尚武”并“善歌舞”的描述，最具代表性的便是被世人称道的古代“巴渝舞”。 巴渝舞是后世研究巴人及其巴文化的主要课题之一，也是研究中国舞蹈、音乐史和研究当代重庆民族民间音乐舞蹈必然涉及的课题。

　　历史上， 前人多将武舞的“巴渝舞”视作巴人唯一的舞蹈。也有将巴人地区的“巫舞”视为“巴渝舞”的，也有将“下里”、“巴人”、“竹枝”视为“巴渝舞”的。实际上，武舞的巴渝舞仅是古代巴渝舞的一个部分。考查商周以来中国古代音乐舞蹈制度和古代巴人民间音乐舞蹈存在的状况，若从舞蹈的内容性质角度划分，巴渝舞包括了武舞的、祭祀的和娱乐的三类；若从舞蹈的结构形式划分，巴渝舞有大型乐舞、中型集体舞和小型歌舞三类。按今人这样的划分，便将古朴、刚毅的武舞式巴渝舞，神秘的祭祀性巴渝舞和民间以及在文人笔墨中流传的阴柔多姿的“竹枝”、“下里”、“巴人”等的娱乐性巴渝舞，都作为巴渝文化的研究对象——这便将研究角度从狭义的“巴渝舞”拓展到了广义的巴渝舞的范围。这不仅丰富了巴渝舞的研究内容，而且还为当代重庆地区流传的讴山歌、唱号子，以及戏曲、曲艺、杂技的文化传统找到了可资探索的源与流，也为重庆民族民间舞蹈的搜集、整理和研究，提供了对象和基础。

　　巴人在长江一带的山水之间在、岩洞鱼船之上，顽强地抗拒着种种厄运。一方面他们具有骁勇善战的个性，一方面却又喜爱歌舞。他们辗转迁徙，在生存和死亡的角逐中，延绵着自己的文化传统，创造并形成了被统治者和历史学家称颂为“伐纣之歌”的“巴渝舞”。

　　《华阳国志 . 巴志》载：“周武王伐纣，实得巴、蜀之师，着乎，《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世称之曰‘武王伐纣，前歌后舞’也。”又载：“阆中有渝水，賨民（亦称獠人、夷人等。即为板楯蛮，为巴人的一支，素以勇猛善战而箸称）。多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋，陷阵，锐气喜舞。帝善之，曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃令乐人习学之，今谓‘巴俞舞’也。”《史记 . 司马相如传》载《子虚赋》：“巴俞宋蔡，淮南于遮。”《集解》引晋人郭璞曰：“巴西阆中有俞水，獠人（按实指賨人）居其上，皆刚勇好舞。汉高募取以平三秦。后使乐府习之，因名巴俞舞也。”

　　巴人“刚勇好舞”，在伴随巴人顽强生命力和特殊的历史文化进程而传承到秦汉之际，随着社会条件、生产方式的改变和巴文化与汉文化融合的不断深化，这富有生命力的、巴人原始战争习俗的“巴渝舞”的艺术功能及其审美特点，便在历史发展的关键时期，因随“武王伐纣”而声名大振，被搜集入宫，成为宫廷中的“乐舞”，受到统治者的倍加重视。

　　春秋时期的巴渝舞在民间非常流行。《文选 . 宋玉对楚王问》载：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和之者数千人。”巴人所唱“下里”、“巴人”歌曲，即是西汉杨雄所称的“巴人土歌”。巴人民风好巫，事鬼神。民间祭祀必作歌舞，娱乐人神。李善注左思《魏都赋》中“明发而耀歌”曰：“耀，讴歌，巴土人之歌也。何晏曰:巴子讴歌，相引牵连手而跳歌也。”江北区鹅石堡山汉墓出土的抚琴石俑，传达了巴渝舞在汉代盛行的情况；綦江县横山乡二墩岩汉代崖墓旁，５人相互牵手舞蹈的石刻画像，便是这一舞蹈形象的极好例证。《夔府图经》说：“巴氏祭其祖，击鼓为祭。”“夷事道，蛮事鬼，初丧，击颦鼓以道哀，其歌必号，其众必跳。”这种跳歌继承了巫觋之风，即形成了“跳端公”的传统。《钢梁县志 . 祭祀》载：“跳端公是谓巫风积习相沿。”巫风与跳端公，在重庆民俗民间活动中，将古代民间的巴渝舞保存、延续下来，成为了巴人习俗的舞蹈传统的重要组成部分。

　　汉代，巴渝舞被整理成有《矛渝本歌曲》、《安弩本歌曲》、《安台本歌曲》和《行辞本歌曲》共四篇的燕乐乐舞。好那充满勃勃生机的粗犷风格，与汉代宫廷气势恢宏、充满雄壮浑厚的艺术风格糅合在一起，给汉代乐舞带来了新的活力。汉代巴渝舞既能展示出汉代“征讨四夷，锐志武功”的精神风貌，也能展现汉帝国“族举递奏”时色彩斑斓的民族民间歌舞的绚丽丰姿。《史记 . 司马相如传》载“巴俞宋蔡，淮南于遮，文成颠歌，族举递奏，金鼓迭起。铿锵铛鼟，洞心骇耳。荆吴郑卫之声，韶镬武象之乐，阴淫衍之音，下鄢郢缤纷， 激楚结风，俳优侏儒，狄之倡，所以娱耳乐心意者，丽糜烂漫于前，靡曼美色于后。”描绘了汉代歌舞之盛状。《汉书 . 西域传》也载：“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙；角抵之戏以观视之。”描述了汉代巴渝舞也作为汉宫招待四夷宾客的舞蹈节目的情况。《盐铁论刺权》载：“中山素女，抚流徵于堂上，鸣鼓巴俞，交作于堂下。”这上是素女，下是舞者，一刚一柔交织一堂的景况的记载，可见巴俞舞已在富豪贵族中家家流行的盛况。《汉书 . 礼乐志》载汉哀帝即位时“巴俞鼓员三十六人┅┅应古兵法”，反映了汉代歌舞在演出规模等方面，仍沿用周的严格王制。周规定，凡使用音乐舞蹈队形，为王者，排四面；为侯者，排三面；为卿和士大夫者，排两面；为士者，排一面。舞队的人数规定为：王的舞队，八人一行，共八行；诸公的舞队，六人一行，共六行；诸侯的舞队，四人一行，共四行。可见哀帝即位时是按“公”的标准操办的。上述记载表明：入宫之后的巴渝舞乐，依然保持了民间巴渝舞那雄健、刚武的艺术特征。

　　除武舞的巴渝舞外，祭祀的和娱乐的巴渝舞也非常流行。曹魏初，王粲填词新作的《俞儿舞歌》共四篇：《矛渝新福歌曲》、《弩渝新福歌曲》、《安台新福歌曲》、《行辞新福歌曲》。西晋时，傅玄重新填词的“宣武歌”，有《惟圣皇篇 . 矛渝第一》、《短兵篇 . 剑俞第二》、《军镇篇 . 弩俞第三》、《穷武篇 安台行乱第四》等篇。在这些新填词或新作的“巴渝舞”中，其中的“安台”篇章，就是作为武舞、乐舞中的祭祀性巴渝舞的具体表现。《宋书》均有记载：魏改巴渝舞为昭武舞，晋改为宣烈舞。《通典》载：“宣烈舞牟弩，有干戚。牟弩，汉巴渝舞也。干戚，周舞也。”史料记载，巴渝舞表演时，演员身披盔甲， 手持弩箭，一边唱着歌，一边跳着舞，模拟表演战斗的情景和祭祀着神灵与祖先。此时的巴渝舞已成为区别其它庙堂祭祀的雅乐，仍有“锐气剽于中叶，蹻容世于乐府”（左思《魏都赋》）之气度。以至到了唐代，巴渝舞被归入清商燕乐的音乐类别之中，祭祀性巴渝 舞的影响也随之变得更加大了。

　　巴渝舞的祭祀性来自巴人的巫舞传统。这在巴渝地区考古发现的出土文物中就有大量的实物。巴人战斗用的巴式剑、钺、矛上刻有巴人图腾及一些类似文字的符号，其形态酷似一种舞蹈语言。其乐器编钟、錞于，为巴人祭祀之物。

　　唐代以来，重庆一带流行着巴人的又一歌舞形式，就是被文人们乐意填词的竹枝歌。竹枝歌，集歌、舞、乐于一体，是巴人民风、民俗中极为普遍的娱乐性巴渝舞。曾在夔州作官的诗人刘禹锡在《竹枝词 . 序》中言：“岁（元和十二年，公元817年）正月，余来建平（今巫山县），见里中儿联歌竹枝，短笛击鼓以赴节，歌者扬睢舞，以曲多为贤。”他在《乐府诗集》（卷82）中写到：“竹枝，巴歈也。巴儿联歌，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，音协黄钟羽，末如吴声。含思宛转，有淇濮之滟焉。”《夔府图经》也载：“俗传正月初夜，鸣鼓连腰，以鼓为踏蹄之戏。”曾被贬谪为忠州（今重庆市忠县）刺史白居易在《郡中春宴》诗中叙及：“薰卓铺坐席，藤枝注酒尊。蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲。”《寰宇记》也载：“其民俗聚会，则击鼓，踏木豸，唱竹枝为乐。”

　　巴人“踏蹄”而歌，来源已久。在綦江县横山乡堰坝村二墩岩的汉代崖墓中就有所记载。崖墓中发现两幅“集体舞乐图”，一幅在五号墓室的右壁，浅浮雕，长1.34米，高0.46米。三组人物，从右至左依次为1人伴舞，1 人领舞，5人（二男三女）双臂平举联手而舞；另一幅在六号“夫妻”墓的后壁，也是一幅与五号墓相似的“集体舞乐图”，1男子伴奏，6女联手舞蹈，两端舞女各持一打击乐器。还有 ，在同乡的隆兴村施家山二号崖墓的门楣上方，也有一幅9人舞蹈的浮雕像，其人物服饰各异，有大人小孩，或跳、或曲腿，手拉手，动作奔放，如同参加盛大的欢庆舞蹈活动。这几幅舞崖画表明，联手“踏蹄”而歌的集体舞，是传承已久的巴人自娱性的巴渝舞。

　　巴人民间歌舞在民俗活动中发展起来，到了宋元时代，已成为巴蜀舞蹈活动的主要内容。《四川通志 . 舆地. 风俗》载：万州“正月七日乡市士女渡江南峨眉碛上作鸡子卜，击小鼓唱竹枝歌。”重庆民间花灯、龙灯、马马灯等舞蹈及傩舞等涉及起源时，唱词中大多都提到“起于唐，兴于宋”。重庆地区，从巴人的“前后歌舞”，春秋战国时代的“下里、巴人”，秦汉之际的“巴渝歌舞”，盛唐时期的“竹枝歌”直到宋元之时的“灯会”、“音乐、曲、”、“杂耍”、“说唱”及“跳神”等中，包含了且歌且舞的歌舞艺术形式。到了元明时期，在各种艺术形式初步形成的基础上，由于曲、词的产生，中国历史中逐渐形成了戏曲这一包含舞蹈在内的综合表演艺术。这里，由于巴渝舞的影响和

　　传播，“竹枝歌 ”被列入元北曲，成为戏曲中的一个曲牌。

　　明清以来 ，重庆民俗活动中的民间舞蹈内容和形式，与现存民间舞蹈的内容和形式基本相仿。这一时期，清政府实行“湖广填四川”的移民政策，给遭受两次大的战争灾害的巴蜀人民带来复苏和发展的机遇，艺术了得以大发展，此时一些艺术形式发展很快，如过支受歌舞音乐影响发展起来的曲艺、杂技、戏曲（特别是重庆的地方戏曲——川戏）等，此时又反过来影响着重庆的民间歌舞。

　　国民革命时期，重庆港口及长江河道航运的对外开放，使重庆地区与外来文化有了较为广泛的接触，民间舞蹈有了更大的发展。特别是到了抗日战争时期，重庆作为中共南方局领导大后方人民抗日的所在地地，以及作为世界反法西斯战争东方战区指挥部和国民政府的陪都，全国文艺家云集，精英荟萃，重庆民间舞蹈艺术得到空前的发展。所以，中华人民共和国建立后, 重庆解放时，在欢迎中国人民解放军的队伍中已有来自陕、甘、宁地区的秧歌舞、红绸舞、腰鼓舞等具有时代气息的北方汉族秘间舞蹈的传播和表演了。

　　上述可见，巴渝舞从古朴威武的乐舞，到神圣肃穆的祭祀舞，又到阴柔多姿的竹枝歌舞、民间民俗中的龙狮灯舞等，都可看出巴渝舞从民间到宫廷，又从宫廷回到民间，并在融入于整个华夏民族文化艺术长河和历史的发展之中得以变化、发展，成为了中华民族文化传统的一部分。